ПабликСтатьи

Творческий метод импрессионистов традиционно определяют как живопись на пленэре. Франц. plein air - "чистый, открытый воздух", - не случайно играет столь важную роль в европейской культуре. Рисунок и живопись такого рода кажутся наиболее естественными, близкими к "натуре", правдивыми. Художник 18 века Антуан Ватто советовал своим ученикам «направить свои усилия на учителя учителей — природу. Пойти в окрестности Парижа и зарисовать там несколько пейзажей, зарисовать затем несколько фигур и создать из этого картину, руководствуясь собственной фантазией и выбором». Штудии натуры до середины 19 столетия рассматривались в основном как этюды (от франц. étudier – изучать), то есть подготовительный материал в работе: полноценную картину автор создавал в мастерской, компонуя и перерабатывая сотни этюдов в стройную композицию, выверенную по геометрическим и сценическим правилам.  Импрессионисты нарушили эту традицию.

В 1863 году молодой «заводила» парижских художников, Клод Огюст Моне, отправляется в окрестности столицы: деревеньку Шайи на окраине Фонтенбло. За собою он увлекает друзей – соучеников по мастерской Глейра, Пьера Ренуара и Фредерика Базиля. Долгие прогулки по живописным лесам, работа в дружеской атмосфере дополняются встречами со старшим поколением художников-бунтарей, - барбизонцами (от деревеньки Барбизон, где они обосновались). Среди этих авторов были знаменитые основоположники французского национального, реалистического пейзажа: Коро и Добиньи. Именно Камилю Коро принадлежит совет отправляться каждый год в одно и то же место, писать одно и то же дерево и выбирать те мотивы, которые соответствуют собственным впечатлениям. Эти слова легли на почву, подготовленную первым учителем Моне – Эженом Буденом, который настаивал на силе и выразительности вещей, написанных «на месте», и необходимости «проявлять крайнее упорство в сохранении первого впечатления, так как оно — самое правильное».

Лес Фонтенбло
Камиль Коро, "Лес Фонтенбло"

Импрессионисты сделали непосредственное отображение натуры своей главной задачей, своим манифестом. Защищавший их критик Дюре утверждал, что для создания картины художнику достаточно выйти на берег реки и поместить рамку на пейзаж. Конечно, здесь есть некоторое преувеличение: автор всегда ищет нужные композиционные и цветовые сочетания, и подлинная живопись всегда будет отличаться от фотографии. Однако ощущение подлинного переживания контакта с природой. Сам Клод Моне смастерил плавучую мастерскую, в которой в 60-е годы было создано много вещей прямо на середине реки. Мастерская художника как бы выходила на природу, превращалась в динамичное пространство, движение которого находится в зависимости от согласованных действий человека и природы. Непосредственность ощущения была важнее всего, именно поэтому импрессионисты отказались от детальной скрупулезной проработки картин.

Они начали представлять этюды как вещи, имеющие самоценность. Зрители не поняли этого новшества. Когда в 1874 году в бывшей мастерской фотографа Надара было представлено хрестоматийное полотно «Восход солнца. Впечатление» («Impression, soleil levant»), его обвиняли в непроработанности, незавершённости. Журналист Луи Леруа, подаривший художникам название «импрессионисты» по имени этой картины, сравнивал её с обоями, и сравнение было в пользу обоев. Новая манера письма –  широкими быстрыми мазками, - создавала эффект обобщений, намеков. Для того, чтобы их прочитать и раскрыть всю полноту изображённого, требовалась фантазия самого зрителя.

Впечатление. Восходящее солнце
Клод Моне, "Впечатление. Восходящее солнце" (картина, давшая название художественному направлению «импрессионизм»)

Этот эффект находит соответствие в научных открытиях того времени. Согласно исследованиям Шеврейля и Роода, белый свет разлагается на спектр, где существуют три базовых цвета: красный, желтый и синий. Все остальные оттенки получаются лишь в результате смешения трёх основных глазу зрителя. Таким образом, облик мира зависит от человека, чей глаз ловит световые лучи и смешивает их в цветовые пятна. Что же касается достижений физики, было установлено, что мир заполнен мельчайшими атомами, движениями волн света. Вместо существующего, данного, завершённого, бытие оказывалось относительным, динамическим, постоянно изменчивым. И эту изменчивость требовалось показать в искусстве. Импрессионисты выбирали подвижные объекты среди природы: облака, воды рек, луговое разнотравье и кроны деревьев. Менялись не только предметы, но состояние света, цвета, воздуха вокруг них. С помощью размашистых, разнонаправленных мазков с нечеткими очертаниями, сочетания разной фактуры краски художникам удавалось создать впечатление движения и самой красочной структуры.

Картина мыслилась как отражение краткого мгновения, остановленный миг в потоке бытия. Один из бесчисленных моментов реальности обретал ценность и значимость по воле художника, становясь достойным для увековечивания на холсте. В работах импрессионистов нет конфликта, а значит, сюжета, который можно рассказать или написать. Ведь любой объект, будь то цветок, человек или улица Парижа, становился лишь предлогом для изучения игры воздуха и света, лишь частью мировой изменчивости. Поэтому импрессионисты демонстративно избирают «случайное»: уголок сада, озеро, цветущий куст. Их не интересует действительно широкая панорама мира и то, как соотносятся его элементы. Главное – ощущение от увиденного фрагмента реальности. Картины «Бал в Муллен де ла Галет» Ренуара, «Бульвар Капуцинок» Моне показывают как бы случайных персонажей, нечаянно попавших в поле зрения живописца. «Случайный» характер несет ассиметричная композиция, свободная раскадровка. И тем не менее, все предметы взаимосвязаны друг с другом за счёт отблесков-рефлексов, которые отражают в каждой вещи окружающий ее мир. Небо окрашивает в синий цвет снега и деревья; зеленоватые отблески воды ложатся на лица и костюмы, солнечное золото просвечивает сквозь листву. Все элементы бытия отражаются и продолжаются друг в друге. В мире импрессионистов редки контуры, которые бы замыкали предмет в себе и отделяли от прочих: очертания смываются, растворяются в атмосфере.

Бал в Мулен де ла Галетт
Пьер Огюст Ренуар, "Бал в Мулен де ла Галетт"

Можно предположить, что такая картина мира укоренена в европейском сознании. В Библии Дух часто проявляется как ветер, дуновение, и подвижность материального становится прямым отражением идеи о «дыхании» мира, о проявлении внутри него творящего начала. Бог, сравнимый с внеземным светом, являет себя и через цветность природы (на учении Псевдо Дионисия Ареопагита о Божественном свете основана архитектура и искусство французской готики). Цветовое единство всех предметов отражает их онтологическую связь: неделимость божественной, благой сущности мироздания. Осознать это единство способен человек, и помогают ему в этом именно произведения искусства.

Так или иначе, метод импрессионизма развивался, пока существовало само направление. Иным становилось отношение к пленэру, свету, наложению краски. Тем не менее, импрессионизм изменил критерии художественного для всей европейской живописи. И до сих пор такие художники, как Мария Иванова-Очерет, используют достижения Клода Моне и его друзей. Мария пишет пейзажи всегда на пленэре, возвращаясь на одно и то же место, бывает, по нескольку лет подряд; использует быстрые разнонаправленные мазки и старается уловить соотношения и рефлексы. В её картинах всегда присутствует ощущение воздуха и света. Можно сделать вывод, что творческий метод импрессионистов и их идеи всё ещё имеют большой потенциал, возможно, до конца не раскрытый. 

Искусствовед Адександра Коншакова.