ПабликСтатьи

Рождественская картина


Рождество в европейском искусстве

 

Рождество Иисуса Христа – один из самых любимых сюжетов в мировом искусстве. Момент воплощения Бога на земле, когда мир горний и дольний сходятся воедино, а радость и печаль сливаются до неразличимости, обладает огромным изобразительным потенциалом. Художник может показать переживания героев, изобразить будущего царя земли и неба, а рядом с ним – обыкновенных животных; сопоставить богатых волхвов и бедных пастухов, полуразрушенный хлев и древний город на дальнем плане.

Первые дошедшие до нас изображения Рождества появились уже в 4 веке. В основном, это были рельефы на раннехристианских мраморных саркофагах. В европейской живописи редкий художник не обращался к данному сюжету: мировую известность обрели композиции Джотто, Робера Кампена, Мурильо, Рубенса. 


Мурильо Рождество

Мурильо. Рождество.




Надо сказать, что из четырёх евангелистов лишь двое описывают рождение Христа: Матфей и Лука. Притом описания эти отличаются друг от друга. В частности, согласно Матфею, поприветствовать Иисуса явились восточные мудрецы – волхвы, у Луки — пастухи. Нужно заметить, что Матфей писал своё произведение для богатых иудеев, а Лука – для нищих язычников, и читатели (слушатели) могли буквально увидеть собственное отражение в священных словах, обрести образец для подражания. 


 

Рождество в русском искусстве

Русское искусство развивалось на почве восточного христианства, поэтому в изображении Рождества преобладала византийская традиция. В 18 столетии, с появлением Академии Художеств, отечественные мастера приобщаются к традиции западноевропейской живописи и на протяжении почти двух столетий стараются подражать своим заграничным коллегам во всём. 19 век подарил миру произведения Петра Басина, Василия Шебуева, Владимира Боровиковского, Клавдия Лебедева.

 Боровиковский Рождество

Владимир Боровиковский. Рождество Христово. 1790 г. Музей новый Иерусалим


В 60-е годы, в связи с выходом книги Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса», в русском обществе наблюдался всплеск интереса к евангельской тематике, переосмысленной в историческом и этнографическом контексте.

Так, в творчестве Ильи Репина можно встретить эскиз на тему Рождества (сегодня хранится в ГТГ), где священная сцена представлена как реальное событие практически без намёка на вмешательство Высших сил.

Однако основное внимание художники второй половины 19 столетия уделяли взрослой жизни Спасителя, описанной в Евангелиях от Марка и Иоанна. В это время русскую интеллигенцию интересовал образ Христа как человека, а Рождество – событие, слишком явно пронизанное ощущением чудесного.

 

Репин Рождество в русском искусстве

Илья Ефимович Репин. Рождество Христово. 1890. ГТГ


 

На рубеже столетий в композициях сполна отражались тревожная атмосфера новой эпохи и поиск нового изобразительного языка (см., например, картину Павла Филонова «Поклонение волхвов», частное собрание).

 

Рождество в 20 веке Филонов


Павел Филонов. Поклонение волхвов.




Но закономерно, что в ХХ веке, в связи с секуляризацией, к теме Рождества стали образаться крайне редко. С распадом СССР художники решили восполнить пробел, и современные авторы осмысляют древние образы с позиций религии, этнографии, истории; обращаются к визуальным традициям прошлого.


 

Мария

Петербургский автор, Мария Иванова-Очерет, создала триптих на тему Рождества.

 

Поклонение пастухов Рождество Рождество картина Рождество в искусстве Christmas in art Поклонение волхвов. Рождество в искусстве. Рождество Христово.


М.Иванова-Очерет, Рождественский Триптих.


 

 Центральную часть триптиха занимает изображение Святого Семейства.


Рождество картина Рождество в искусстве Christmas in art

Мария Иванова-Очерет. Святое семейство, центральная часть триптиха. 




Интересно, что в Евангелии от Луки не описано конкретное место, внутри которого происходило действие, хотя упоминаются ясли – кормушка для животных. В каком же помещении могли держать животных в Израиле? Западноевропейские художники изображали то, что видели собственными глазами: навес с соломенной или черепичной крышей.



А вот восточный мастер, сирийский или палестинский, изобразил бы скорее пещеру (Реликварий капеллы Санкта Санкторум. VI в. Музеи Ватикана, Рим).

Изображение Рождества Христова в средние века


Реликварий капеллы Санкта Санкторум. VI в. Музеи Ватикана, Рим. Фрагмент



Именно в византийской иконографии укоренилось изображение пещеры или даже горы как неизменного атрибута действия. Мария Иванова-Очерет продолжает данную традицию и помещает героев в одну из тех воздушных, сюрреалистических скальных волн, что так любил Сальвадор Дали. Эта декорация отделяет Святое Семейство от пейзажа, одновременно создавая диалог первого плана и экстерьера. Вдали виден город Вифлеем, и его облик, колорит суховатой песчаной дюны, каменистое плато с колючей растительностью напоминают подлинный ландшафт Вифлеема.
Мария Иванова-Очерет ездила в Иерусалим, собирала данные по истории и этнографии этого края, как в своё время русский художник Василий Поленов. При этом современный автор использует в пейзаже яркие тона, создаёт эффект мерцания, переливчатости красок, опираясь уже на опыт импрессионистической живописи.

Главный цветовой акцент приходится на алый плащ Девы Марии. Традиционные тона Её одежды – красный (символ страдания и самопожертвования) и синий, знак небесной чистоты. Правда, в западной иконографии красным изображается обыкновенно платье (гиматий) Мадонны, а синим становится плащ. В византийской иконографии всё ровно наоборот, и Мария Иванова-Очерет предпочитает восточный вариант, где алый плащ-мафорий напоминает об императорских одеяниях. Чтобы уравновесить насыщенный, горячий тон плаща Богоматери, автор помещает в центре полотна крупное пятно зелёного цвета – одеяния Святого Иосифа (хотя его одежды в живописи тоже не всегда изображаются одинаково: присутствуют синий и жёлтый, либо зелёный и коричневый оттенки). Иосиф оказывается в центре картины и движением головы направляет взгляд зрителя к Младенцу.

Левая и правая створки триптиха представляют, соответственно, поклонение пастухов и волхвов. Хронологически поклонение волхвов состоялось несколько позднее поклонения пастухов, тогда, когда святое семейство уже разместилось в одном из домов Вифлеема. В европейской и русской живописи сюжеты из двух разных Евангелий, ещё и разделённые во времени, нечасто изображается одновременно. Если же оба мотива присутствуют, как в произведении В. К. Шебуева, то акцент всё равно делается на одном из них.


В. Шебуев 1847 образ для Благовещенской церкви Конногвардейского полка в СПБ

В. Шебуев 1847 образ для Благовещенской церкви Конногвардейского полка в СПБ



Но вот в византийской живописи разновременные события часто сочетаются в одной композиции: так, «Поклонение волхвов» и «Поклонение пастухов», «Благовестие пастухам» органично вливается в рассказ о Рождестве.
Например, такой вариант можно видеть на ампуле из Монцы,

Поклонение волхвов и пастухов. Древнее изображение

Поклонение волхвов и пастухов. Прорись ампулы. Палестина. VI-VII в. Собрание собора г. Монцы, Италия




или в иконе из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля.

Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1405 г

Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1405 г



Стоит обратить внимание, что и мудрецам, и пастухам соответствует своя сторона иконы. Согласно священной иерархии, точкой отсчёта в восприятии иконы является не зритель, а главный герой – Иисус Христос. Поэтому говорить о расположении предметов в композиции следует так, как будто мы видим Его глазами. То, что находится справа от Христа (соответственно, для зрителя – слева), более важно и значимо, а то, что слева от Него – справа для зрителя, – становится менее важным. Исходя из этой логики, волхвы оказываются важнее, нежели пастухи.

Мария Иванова-Очерет меняет местами две сцены. Впрочем, и волхвов, и пастухов трое, они разделены композиционно, но расположены на симметричных створках триптиха и объединены уровнем горизонта. Псе персонажи триптиха оказываются в едином смысловом пространстве, а аристократы - волхвы и бедные пастухи оказываются равны на пути постижения Бога.


 

Поклонение волхвов.

Евангелист Матфей говорит, что волхвы пришли с востока. Поэтому изображали мудрецов в диковинных одеждах: в раннехристианском искусстве это были штаны (а не распространённые в античном мире хитоны), короткие рубахи и плащи, а на головах головы их шапки-колпаки, напоминающие головные уборы персидских воинов. Но Мария Иванова-Очерет одевает этих людей не в варварские костюмы, как в мозаиках Равенны, а в длинные тяжёлые одеяния, которые скорее напоминают зрителю о картинах Возрождения и даже театральной коллекции Рембрандта ван Рейна. Правда, один высокий головной убор всё же присутствует – и, надо сказать, именно изображение головы темнокожего волхва в вишнёво-красном уборе является живописной удачей автора.

Волхвы. Рождество. Триптих. Картина Марии Ивановой-Очерет

М.Иванова-Очерет. Волхвы, правая створка триптиха. 


 

Восточные мудрецы показаны Марией как представители трёх возрастов: среди них есть старец, зрелый мужчина и, на дальнем плане, безбородый юноша. Ведь уже в раннехристианской иконографии такая возрастная градация существовала и как бы подчеркивала мысль о том, что всё человечество от мала до велика склоняется перед Спасителем. Отличия в одежде и облике героев позволяют также назвать их сынами трёх народов: согласно распространённому толкованию, волхвы были потомками Сима, Иафета и Хама. Их совместное изображение символизировало всемирную, Вселенскую Церковь. Подобное толкование привело к тому, что в Европе одного из волхвов стали изображать более смуглым, а в эпоху Возрождения – и вовсе чернокожим. В византийской иконографии эта традиция не прижилась, однако в 18 веке, когда русские художники стали вдохновляться живописью своих европейских коллег, позаимствовали у них и такую деталь. Петербургская художница продолжает европейскую традицию.

Три волхва несли три дара: золото, ладан и смирну (благовонное масло), которые располагались на небольших подносах, в кувшинах или ларцах. На картине Марии Ивановой-Очерет драгоценный ларец напоминает средневековые реликварии, а сосуд в руках волхва – золотую  чашу для причастия.


 
Поклонение пастухов

Левая створка изображает, скорее, благовестие пастухам, нежели поклонение: крестьяне ещё не обращаются к Младенцу, напротив: все они смотрят в разные стороны, тогда как ангел указывает им дорогу. Мальчик первым внял словам небесного вестника и уже готов повести взрослых по нужному пути (возможно, Мария Иванова-Очерет вспоминает о том, что в Библии дети описываются как чистые существа, восприимчивые к Истине). Позади них пастушеская собака, достаточно колоритная бытовая деталь; художник обращает внимание на одежды и головные уборы пастухов, на простонародные типажи их лиц.

Поклонение пастухов Рождество картина Марии Ивановой-Очерет

М. Иванова-Очерет. Поклонение пастухов, левая створка триптиха.




Все герои триптиха погружены в спокойное созерцание, сильных переживаний, радостных или печальных, зритель здесь не найдёт. И тем не менее, картина в целом даёт очень светлое впечатление: она очень яркая и нарядная, написана в светлой радостной гамме, что соответствует личному ощущению автора. Христианский праздник, глубоко прочувствованный Марией, представлен с позиций светского человека, и такая картина стала бы хорошим подарком, поздравлением как верующим, так и просто тем, кто интересуется современным искусством.

Искусствовед А. Коншакова