Живопись чистого воздуха. Импрессионизм
Истоки импрессионизма
XIX век клонится к закату. Парижская Академия изящных искусств диктует зрителям и творцам свои представления о прекрасном. Художники пишут пейзажи в мастерской, стараясь, чтобы справа и слева деревья напоминали кулисы, ближний план выдерживался в коричневых, второй – в зелёных, дальний – в голубых тонах. Они рисуют чёрные тени, прилизанную итальянскую природу и абсолютно безвоздушное пространство. Иногда под сдержанным солнышком мелькнёт нимфа – обнажённая натура, выхолощенная до состояния мраморной статуи. Академики создают картины для Салона – ежегодной выставки-продажи, где бывает и сам король, а главное – сытые буржуа, сладострастные до живописных видов и трогательных нимф.
Камиль Коро, "Лес Фонтенбло"
В Париже многочисленные художественные ателье готовят живописцев всех мастей. В мастерской Глейра собирается по тридцать-сорок учеников, среди которых и седобородые старцы, и легкомысленные мальчишки, любители острых шуток. Четверо из них: Фредерик Базиль, Клод Моне, Огюст Ренуар и Альфред Сислей, – вечно раздражают учителя Глейра своим нежеланием идеализировать натуру. По вечерам та же четвёрка отправляется в кафе Гербуа на улице Батиньоль и погружается в споры о современном искусстве с литераторами, фотографами, журналистами... "Не могло быть ничего более интересного, - вспоминал Клод Моне, - чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживавший нас в течение многих недель, пока окончательно не оформлялась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более чёткими и ясными".
Клод Моне
В 1863 году Клод Моне, воодушевлённый разговорами, бежит прочь из душной столицы – в деревеньку Шайи на окраине Фонтенбло. За собою он увлекает соучеников по мастерской Глейра: Ренуара и Базиля. Долгие прогулки по живописным лесам, работа в дружеской атмосфере дополняются встречами со старшим поколением художников-бунтарей, - так называемыми барбизонцами (от деревеньки Барбизон, где они обосновались). Среди старшего поколения авторов были знаменитые основоположники французского национального, реалистического пейзажа: Коро и Добиньи. Эти авторы не боялись изобразить разбитые колеи дорог, крестьянских коров и мелкий грибной дождик. Именно Камилю Коро принадлежит совет отправляться каждый год в одно и то же место, писать одно и то же дерево и выбирать те мотивы, которые соответствуют впечатлениям автора.
Слова Коро легли на почву, подготовленную первым учителем Клода Моне – Эженом Буденом. Этот скромный провинциальный живописец осмелился выставить напоказ новаторские виды побережья, написанные широкими быстрыми мазками, ясными красками, и, что самое важное, прямо на природе, без традиционного «заглаживания» в мастерской. Подобные картины в то время воспринимались как этюды (от франц. étudier – изучать), то есть подготовительный материал в работе: полноценную картину автор создавал в ателье, компонуя и перерабатывая сотни этюдов в стройную композицию, выверенную по геометрическим и сценическим правилам. Буден же настаивал на силе и выразительности вещей, написанных «на месте», и необходимости «проявлять крайнее упорство в сохранении первого впечатления, так как оно — самое правильное». Заветы своего учителя Клод Моне будет помнить всю жизнь.
Пленэр
Живопись на «свежем воздухе», на пленэре (французское plein air - "чистый, открытый воздух"), не случайно играет столь важную роль в европейской культуре. Рисунок и живопись такого рода кажутся наиболее естественными, близкими к "натуре", правдивыми. Только на природе можно заметить, что вместо чёрных академических теней появляются синие, голубые и фиолетовые; появляются рефлексы – отсветы (синее небо и зелёная трава отражаются в человеческой коже, слегка окрашивая её). Моне и его единомышленники делают непосредственное отображение натуры своей главной задачей, своим манифестом. Защищавший их критик Дюре утверждал, что для создания картины настоящему художнику достаточно выйти на берег реки и поместить рамку на пейзаж. Конечно, здесь есть некоторое преувеличение: автор всегда ищет нужные композиционные и цветовые сочетания, и подлинная живопись всегда будет отличаться от фотографии. Главное, что подчёркивает в своей фразе Дюре - переживание подлинного контакта с природой.
Вслед за старшим современником барбизонской школы, художником Добиньи, молодой Клод Моне мастерит плавучую мастерскую: домик на лодке. В 60-е годы 19 века лучшие работы Моне создаются прямо посреди реки. Мастерская как бы выходит на природу, превращается в динамичное пространство, движение которого находится в зависимости от ветра, волн, плеска вёсел, от согласованных действий человека и природы.
Непосредственность ощущения была важнее всего, именно поэтому Моне и его товарищи отказываются от детальной проработки картин, которая разрушала бы цельность и яркость первого впечатления. Новая манера письма – широкими быстрыми мазками, - позволяет обобщить изображение. Для того, чтобы их прочитать и раскрыть всю полноту изображённого, требуется фантазия самого зрителя.
Уголок сада в Монжероне. Около 1876 г
Выставки, скандалы и признание
Зрители этого новшества не оценили. Картины Клода и его друзей практически не принимают в официальный Салон, а когда художники набираются смелости и в 1874 году открывают независимую выставку, разгорается полноценный скандал. «Первая выставка анонимного общества художников, скульпторов, граверов и пр.» в бывшей мастерской фотографа Надара стала поворотным моментом в истории европейского искусства. Именно там Клод Моне представил своё полотно «Восход солнца. Впечатление» («L’Impression. Soleil levant»). Журналист и художественный критик Луи Леруа сравнивал живопись Моне с обоями, и сравнение было в пользу обоев. Именно Леруа, отталкиваясь от названия картины Моне, назвал художников его круга «импрессионистами» - «впечатленцами». Если бы он знал, что фактически подарил название одному из ведущих направлений живописи…
Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 г.
Бунтари выступили под этим названием на третьей совместной выставке, в 1877 году. Как ни странно, уже через пару лет началось постепенное признание. К концу 80-х годов многие мастера, включая авторов официального Салона, подражают импрессионистам и находят их невероятно стильными.
Метод импрессионистов
Мировоззрение и творческий метод импрессионистов находится в соответствии с научными открытиями своего времени. Так, было установлено, что пространство между предметами не бывает пустым и статичным, но, напротив, заполнено мельчайшими атомами, движениями волн света. Это и хотят передать художники: «Я желаю недостижимого. Другие художники пишут мост, дом, лодку, и на этом всё. Они закончили. Я же хочу написать воздух, окружающий мост, дом, лодку, красоту воздуха, в котором существуют эти объекты, а это невозможно…» – сокрушается Клод Моне. Вместо существующего, данного, завершённого, бытие оказывалось относительным, динамическим, постоянно изменчивым. И эту изменчивость требовалось показать в искусстве. Даже среди природы импрессионисты более всего любили подвижные объекты: облака, воды, луговое разнотравье и кроны деревьев. Менялись не только предметы, но состояние света, цвета, воздуха вокруг них. С помощью размашистых, разнонаправленных мазков с нечеткими очертаниями, сочетания разной фактуры краски мастерам удавалось создать впечатление движения и самой красочной структуры.
Цвет – тоже не единое, определённое и устойчивое явление, как на картинах 17-18 столетий. Согласно популярным во второй половине ХIХ века исследованиям Шеврейля и Роода, белый свет разлагается на спектр, где существуют три базовых цвета: красный, желтый и синий. Все остальные оттенки получаются лишь в результате смешения этих трёх в глазу зрителя. Таким образом, облик мира зависит от человека, чей глаз ловит световые лучи и смешивает их в цветовые пятна. Изображённый импрессионистами мир текучий, переливчатый, изменчивый. Картина мыслится как отражение краткого мгновения, остановленный миг в потоке бытия. Один из бесчисленных моментов реальности обретал ценность и значимость по воле художника, становясь достойным для увековечивания на холсте.
Сюжет
Интересно, что в работах импрессионистов нет конфликта, а значит, сюжета, который можно рассказать или написать. Ведь любой объект, будь то цветок, человек или улица Парижа, становился лишь предлогом для изучения игры воздуха и света, лишь частью мировой изменчивости. Клод Моне отвечает воображаемому критику: «сюжет этой картины, дорогой мой друг, — это свет». Поэтому импрессионисты демонстративно избирают «случайное»: уголок сада, озеро, цветущий куст. Картины «Бал в Муллен де ла Галет» Ренуара, «Бульвар Капуцинок» Моне показывают как бы случайных персонажей, нечаянно попавших в поле зрения живописца. «Случайный» характер несет ассиметричная композиция, свободная раскадровка. И, тем не менее, все предметы взаимосвязаны друг с другом за счёт отблесков-рефлексов, которые отражают в каждой вещи окружающий ее мир. Небо окрашивает в синий цвет снега и деревья; зеленоватые отблески воды ложатся на лица и костюмы, солнечное золото просвечивает сквозь листву. Все элементы бытия отражаются и продолжаются друг в друге. Исчезают жёсткие контуры, которые бы замыкали предмет в себе и отделяли от прочих: очертания смываются, растворяются в атмосфере.
Бал в Мулен де ла Галетт. Огюст Ренуар, 1876 гНаследие импрессионизма
Импрессионизм развивался в течение десятилетий, и существует до сих пор. Иным становилось отношение к пленэру, свету, наложению краски. Тем не менее, импрессионизм изменил критерии художественного для всей европейской живописи. И до сих пор такие художники, как Мария Иванова-Очерет, используют достижения Клода Моне и его друзей.
Мария Иванова-Очерет. Дуб. 2014 г
Мария пишет пейзажи всегда на пленэре, возвращаясь на одно и то же место, бывает, по нескольку лет подряд; использует быстрые разнонаправленные мазки и старается уловить соотношения и рефлексы. В её картинах всегда присутствует ощущение воздуха и света. Можно сделать вывод, что творческий метод импрессионистов и их идеи всё ещё имеют большой потенциал, возможно, до конца не раскрытый.
Подготовила искусствовед А. Г. Коншакова.